火箭少女團體-北京五棵松觀眾進場。
在北京五棵松體育館裡塞了 272只音箱是什麼概念！來，這個故事容筆者來說明一下，同好們都很清楚五棵松場館是個大型
高挑的空間結構，而值得慶幸的是空間清晰條件是加分的，由於上海場演出之後總括檢討整理出優化需求，而為了北京這次
演出，現場滿座觀眾的聽以及高分貝的亢奮吶喊底噪，這天子腳下哪能讓任務隨便了事！
經過一番協調與規劃之後，現場四面舞台的擴聲建構整理出來基本上需要 :
12條喇叭串來滿足這場任務，於是就開始有了這些箱子數量，我們採用知名的音箱 Adamson:E-15x108只，E-12x12只，
S-10x72只，E-219x48只，舞台上返送音箱 M-15x32只...
前言
2019農曆年節前後很榮幸參與一個大型團體的演出而且是四面台工程，但這不是亮點，主要是內容有 12只耳掛跟 12只無線
手握要搭配現場樂團在舞台上唱歌擴聲，同時還要對抗從頭至尾將近一萬粉絲的底噪聲！而這幾場巧的是平時課間裡所交流的
擴聲技術基礎在這裡都是硬底子的派上用場而且還幫了大忙！巡迴跑完之後把這個擴聲基礎是怎麼的規劃與應用跟同好們分享
現場混音降噪的擴聲技術，來，讓我們說下去。
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五棵松首次進駐喇叭數量達 272只 Adamson E-15,12.10。
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主喇叭一共 12串進行吊掛。
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LabGruppen 後級放大器也一併吊上去。
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如果還有中置聲道就更完美了。
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這次就很扎實的優化了，對角的補償規劃 E-15 x6底下背著 S-10 x6合計 12只進行聲壓級與清晰條件補償。
這個設計在這一次達到非常有效的聲場覆蓋支援，至於調整要領就是將這串喇叭當作旁邊兩面向的中置聲道，當對齊好時間
之後再將它多填入 10ms達到哈斯特性來得到有補償不突出的目地。
寬面向(即控台面以及對面向)這兩向的吊掛組合 E-15 x12底下背著E-12 x3合計15只，窄面向的吊掛組合則是 E-15 x9底下
背著 S-10 x6合計15只，近面補聲設計言這舞台面(寬面向)採 4個補償點，每個位置兩只 S-10疊加，最後就是大怪物 E-219
x48只，這個 80分頻的超低音在這次非常單純沒有特別設計指向，48只覆蓋整個五棵松場館，12條喇叭串加上其他的音箱，
如此前後一共使用了 240只，若再將舞台上的返送音箱 M-15 x32只加上，總音箱數量來到 272只。
現場還有加分的地方就是最高位置的觀眾席將近八排不售出(太高了觀眾視野不好)，因此我們在吊掛上就佔了優勢，讓潛在
高處反射能量收斂更多有利於舞台上耳內監聽的清晰條件，好，有了這些音箱覆蓋整個場館，現在該談談此次擴聲混音優化
的正事了，讓我們再看下去。
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12串線陣的曲線(收斂低頻)黃色是原始曲線。
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超低音與全音箱的時間對齊前後比對。
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對於聲場調整繁瑣的過程就不再儹述，主要是跟同好們分享這兩張 SIA所留下來的量測結果，圖左是 12串線陣所留下的曲線，
信任的是疊加這麼多音箱並沒有太多的差別，調整觀察過程的干涉幾乎不被影響或是誤判，這讓調整系統的人會很有信心的，
尤其是這麼多串的疊加去改變曲線增益卻可以如此的有效，可見 Adamson音箱的做工原則與優化之細。
黃色明顯的標記是最原始的頻響(None EQ.)，而針對這個節目型態與過程，以黃色曲線為參考把主喇叭的低頻約莫在 130Hz
的範圍收斂下來，目的是能夠提增多只耳掛開啟數目在語音方面的清晰維持。
圖右是 E-219超低音箱子與主喇叭的時間整齊說明，在尚未對齊之前(白色曲線)它們在 80分頻疊加位置凹陷了將近 4分貝，
在 76Hz甚至是 -6分貝之多，經過時間對正之後(藍色曲線 80Hz提增到 +6分貝，而這個對齊也僅是一個參考，原因是當測量
點在另一個位置例如控台中間處，它的相位時間將會與軸心位置有所不同，要折衷對其或是單一位置對齊，這樣的改變會讓
疊加的增益有所不同。
簡短的介紹整個演出系統的架構與調整之後，再來就是現場混音的優化作業。
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北京五棵松 Adamson音箱吊掛工程。
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不同於一般單純個人演唱工程，這個多只麥克風開放在現場同時擴聲確實是一個不簡單的調整技術不容輕忽，我們都清楚在
舞台上清晰條件與潛在迴授電平隨麥克風開放數目而趨惡，這次就實際應驗了這個電聲物理。
從節目單子裡可以理解這屬於說說唱唱展現藝人魅力的演出內容，但即便再怎麼的繁雜都必須整理出擴聲的操作流程，演出
橋段很頻繁的每一位藝人同時都要出聲音(基本就是 12只麥克風擴聲技術要大聲！要清楚！)，而且訪談互動過程並沒有劇本
發聲排序都是隨興營造現場氣氛的，這個技術排除就是安排多位音控人員配合混音操作(每位音控要記住所關注的藝人以及在
旁提醒歌詞的相互支援)。
兩張控台安排了四隻手進行追話與歌唱過程的混音，另一張則是現場樂隊與聲音總成連結喇叭系統，很挑戰的是舞台上提供
的擴聲電平非常不足！12只麥克風就表示有12種音品與音量！所以首要條件不優沃的情況之下就要整頓電平一線化，這會讓
麥克風從原有的刻度標準提加更多的擴聲增益，相對這樣的電聲物理結果就會讓環境噪聲也跟著麥克風電平提高，清晰條件
隨之跟著受到影響！因此必須改這個擴聲善惡化的擴聲品質。
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低通濾波的斜率擁有 24dB的控台不多。
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是首要的預調整作業，在不過份色染之前( 不介入第二元件不改變 250~4KHz
頻域 )這個做法就是高通低通設定，有的高端控台在高低通斜率設定還能夠
到達 4階的滾降能力，通常這個斜率也都是應用在低頻濾波上，目的是因為
低頻波長之故，採用陡峭些的濾波斜率能夠更有效的降低臨頻之間的干涉。
在這次 上海與 廣州場館使用的是 MIDAS Pro系列控台，在其本機上就包含
了很多針對現場應用，對於大量麥克風開放在舞台上的串音降噪可以先從高低
通濾波設定開始，而其高通功能就包含 24dB斜率能力的濾波，反之低通則有
小幅一階( 6dB)滾降收斂麥克風音頭隨著現場環境與空氣效果的蒼蒼鬱鬱。
若要以調整流程排序，高低通濾波的介入是最優先的調整，在語音滾降去掉
發不出來的頻段可以讓系統騰出更多的清晰值與潛在迴授餘裕空間，更何況
這不是一只麥克風而是 12只開放，所以在頻響調整就進行 200以下的滾降，
10KHz以上 6dB斜率，這個方法非常直接與有效。
(會擔心麥克風頻響高低兩邊頻損益過多嗎？這是人之常情用眼睛調聲音的
心理因素，實際上找一位女聲進行實際濾波調整，有趣的是斜率調整到了
200Hz位置甚至都還沒有聽判出低頻的改變，高頻 10KHz之後的變化反而是
容易被聽判出改變，不過這個調整並不是不可聽，你清楚依現場需求而定)。
200Hz開始滾降並不表示 160、100Hz不見了，你清楚滾降曲線的影響。
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現今，很多數位的混音控台都會隨機配置基本款的動態處理插件(基本上都是沒有色染的峰值快速精準電路)，不外乎是:
Noise / Compressor之類，在這裡會提出 Expender(擴展器)工具是既然寫到降噪這篇心得就應該把 Expender的意義與應
用說明一下，因為很多同好對於這個處理元件都是會錯意與使用在不對的位置，藉由這篇演出心得好好的再次複習基礎與
回正自己的使用觀念，首先釐清擴展器是要擴什麼？我們要先清楚字義才能夠聊下去。
Expander(擴展)實際上設計就是跟 Compressor(壓縮)的調整動作完全相反的電路，若從主觀感情面來解釋擴展調整是被
應用在音頻振幅回復，目的是希望能夠將原訊號被量化壓縮過的結果給予所謂的(解開擴張)還原，如此對於聲音在人耳的
聽感上能夠盡量恢復被壓縮之前的訊號應有的律動，就是讓樂器原有自然強弱律動的過程盡量回復(因為訊號被壓縮之後就
是原有的振幅範圍就被縮窄)，而這個調整過程全部是藉由個人使用耳朵進行感情刻度的判定，下面的圖例就能理解這兩種
過程的不同。這兩張圖例分別就是壓縮與擴展的示意 :
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有比例功能的壓縮器也是後期才問世的產物。
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擴展器的原理與噪聲門相似。
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調整功能齊全兼帶聲音色染的擴展器是受歡迎的。
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MIDAS噪聲門功能附有瞬態提增。
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噪聲門夾帶擴展調整的插件現今都非常普遍了。_
炒冷飯-NoiseGate
寫到這裡真的很想跳過去這一段，但是小聲問一下.....你真的已經會用噪聲門了？不同於擴展器操作所以就必須把這盤冷飯再
加熱一下。噪聲閘門動作原理也是屬擴展電路的一種，然後當訊號高於設定閥值位置進行開門動作過程也是沒有提升電平值，
平淡無奇，為何 expender的功能在混音控台裡鮮少被標配出來，這是因為任何一個正常的噪聲門都能設定成為一個優質專業
級的擴展器，所以愈是高端的控台就愈沒有 expender這個重複功能的工具，反而是諧波失真色染的插件居多...
將噪聲門轉換成為擴展器最快的操作就是一半的 attack位置，一半的 release位置，一半的 range位置，你的噪聲門當下就
會成為預調好的擴展器了(優化過程可依現場環境噪層以及樂器特性調整到適配的臨限)，這個調整你就會聽判出噪聲門所進行
的降噪設定都優於擴展器的調整！這也就是為何有經驗的混音工程師在現場喜愛使用噪聲門收斂環境底噪之故。
(對於初心者所得到的叮嚀囑咐是千萬不要在鼓組鈸片上加噪聲門，不要在弦樂上加噪聲門，不要在語音上加噪聲門等等，
結果老一輩的卻是違背所說的禁忌！這是與其告訴你可行之法不如無為之安，待江湖一圈之後自然就理解這層義意了。
(最高境界是人們聽判不出你所介入的降噪優化手法)。下面調整範例工具: WAVES-PSE，WAVES-Audio Track。
下面的三個圖例裡都有三個錶頭，由左至右分別是原始的樂器訊號，第二個錶頭則是擴展器介入的訊號，第三個錶頭是噪聲門
介入的刻度但也是調整成擴展器的身份，不同之處是多了 attack，release，Hold，Deacy四個功能調整。
圖例一是在同等電平訊號之下擴展器跟噪聲門都有達到降噪的效果，而且當訊號超過設定閥值之後，他們的輸出都是跟原訊號
一樣沒有衰減到，而不同之處是擴展器它雖有降噪但很明顯的高於第三個錶頭噪聲門的降噪能力，所以才會呈現圖例一的刻度
結果(錶頭二噪音層高於錶頭三)。
圖例二是將擴展器進行同等於噪聲門的降噪能力設定，基本上就是提高 threshold的臨限值，降低 GateRange的開放比，這個
調整能夠達到跟 Noise Gate同等的降噪能力如圖二所顯示一樣沉潛。現在順接圖例三:
當訊號電平高於閥限之時所提供的輸出就會有不一樣的結果，在這圖例三的錶頭刻度就能清楚的觀察到錶頭二的輸出刻度比
錶頭三短少約莫 6分貝！而這個衰減也恰巧接近一般人們拿擴展器工具在進行高降噪整過程所會發生的犧牲現象。
另外噪聲門在其基本的調整功能裡，除了應有的降噪能力，它的輸出並沒有被損失掉，這也是一般人們對於 Noise Gate所
忽略沒有好好面對這個最基本的降噪工具，直白地說就是噪聲門可以取代擴展器功能甚至更優越，但是擴展器卻無法達到
噪聲門高降噪的調整能力，更遑論應用在瞬態樂器上的閘門耗損補償的問題。
樂器通道上使用噪聲門所要關心的是在鼓組類或高峰值動態訊號在超過閥值進行動作過程的增益耗損現象，高端的控台甚至
在噪聲門裡增加 transient accentuation(瞬態提增)的調整鈕滿足閘門行程的耗損。
有關於這些降噪調整在交流課程裡都有實際的操作與刻度說明。
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圖例一，原始噪層與降噪之後比較。_
圖例二，進行同等的降噪能力。
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圖例三，擴展器在高降噪會影響輸出。
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A&H，DLive-Atomatic Mic Mixer (AMM)。
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MIDAS M-32前八個通道的自動混音配置。
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這是最熟悉的 DUGAN Automatic Microphone mixers。
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這是 MIDAS控台上的 Automixer。
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從系統架設完在耳掛麥克風通道上的高低通濾波、微噪聲門(擴展器)介入、DUGAN自動混音編組等，這些擴聲基本的設定在
技術彩排過程可以逐項的被優化好(耐心筆記每位藝人的特性)，待藝人上場之後就能夠給予一個有安全底線(限)的擴聲刻度，
從開頭到這段文截，內容都還沒提到 EQ.的色染調整，有概念的朋友就會清楚現場擴聲與後製的不同原則了。
現場與後製釐清
在這次巡迴演出裡上述所提及的基礎調整過程在現場都驗證到也達到所預期的輔助，在最後結束之前還是要跟同好們說明 :
現場演出並不是每一次都填鴨文化要把各種插件效果硬介入在通道上，這是莫需要的。
近代的聲音設備隨便都輕鬆到達 18分貝以上的動態能力，即便扣掉瞬態樂器的峰值因素都還留有 8分貝以上的系統餘裕，
這些電路上優沃的條件都能夠讓各種樂器訊號在混音控台上得到非常自然的組合平衡，當聲音自然了就沒必要去畫蛇添足。
演出現場混音面對環境空間六個面向的時間與建材元素就已經把聲音色染得差不多了(要善用既有的資源)，反倒是在現場你需
要的是忠實清晰條件與有效擴聲電平(這也就能解釋為何一些音控不諳聲學基礎在現場添加各種名牌的壓限插件之後卻得不到
預期的好聽，EQ.扭轉到不成形愈描愈黑)。
這次演出巧的是多只麥克風開放在舞台上，能夠有這樣的實例說明降噪應用，順帶將 Noise Gate跟 Expender概念矯正回來，
至於要把現場音品勾勒成什麼樣的聽感質量就看當下音控師的智慧了。老話重複叮嚀:聲音是有刻度的。
20190223 北京五棵松